AFROBEATS
di Giulio Pecci. In Nigeria la musica viene contrabbandata come il petrolio, nell'illusione di un futuro migliore.
Benvenuti, questo è il numero duecentouno di MEDUSA, una newsletter a cura di Matteo De Giuli e Nicolò Porcelluzzi – in collaborazione con Not.
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Oggi ospitiamo un inedito di Giulio Pecci, giornalista musicale e direttore artistico. Editor musica di Zero Roma, collabora con le principali testate musicali italiane ed estere. Shhh/Peaceful è la sua newsletter e progetto di curatela dedicata alla musica sperimentale. Attualmente sta lavorando a un libro dedicato alle musiche diasporiche come strumento di comprensione della realtà.
In questo numero leggerete di Fela Kuti e Burna Boy, di capitalismo discografico e buone intenzioni, di musica kwaito e gqom, di logdrum e altri mondi.
Noo Saro-Wiwa sta girando la Nigeria dopo anni di assenza. Suo padre, Ken Saro-Wiwa, uno dei più noti scrittori del Paese, poeta e attivista ambientalista, venne arrestato e impiccato da un governo corrotto, nel 1995, per essersi schierato contro le multinazionali dei combustibili fossili.
Noo non torna lì da quando è bambina. Nei dintorni di Lagos si fa accompagnare al mare da un fixer. “A Lagos andare in spiaggia – con tutti i rifiuti e la vista sgradevole sul porto industriale – significa prendersi una pausa dalla frenesia delle folle e dalla snervante vita cittadina.” A Tarkwa Bay, una spiaggia artificiale, riparata, dietro al porto, la sua guida le racconta: “Il mio migliore amico è morto qui”.
Il vecchio oleodotto di Tarkwa Bay aveva preso fuoco ed era esploso uccidendo centinaia di persone. […] La gente del posto ha l’abitudine di praticare dei fori nelle condutture per rubare il carburante che non può permettersi di comprare. […] Basta un mozzicone di sigaretta o una lampada a cherosene e si scatena un incendio.
Sono tutti passaggi di In cerca di Transwonderland, saggio narrativo – memoir e diario di viaggio – con cui Noo Saro-Wiwa ha raccontato le vene aperte del suo paese d’origine.
Che gli abitanti di Lagos rubino il petrolio, non è raro. Si tratta ovviamente di un’attività estremamente pericolosa. La Nigeria è il primo paese africano per produzione di combustibili fossili ma questo non si riflette nell’economia e nello stato di salute della sua società. Piuttosto la rende un laboratorio di capitalismo (colonialismo ed estrattivismo) allo stadio avanzato, composto da abissi sociali, economici, politici, culturali. Un Paese che porta all’eccesso il cortocircuito che conosciamo: invece di distribuire una ricchezza potenzialmente enorme, questa si concentra in poche mani. Chi ne è escluso va a fare buchi negli oleodotti per rubare l’oro della propria terra: prometei che rubano un fuoco già loro e con cui finiscono per autodistruggersi.
La Nigeria è un’invenzione, così come la maggior parte degli stati africani. È stata disegnata dai coloni su una mappa, lacerando brutalmente confini preesistenti e costringendo a convivenza brutale una serie di etnie che, dalla lingua alla religione, poco avevano da spartire tra di loro. Il Nord è prevalentemente musulmano, il Sud a maggioranza cristiana.
“Il sistema chiamato Nigeria sembra l’ombra della società industriale, un condensato delle piaghe del capitalismo: sovrappopolazione, insufficienza di cibo e risorse naturali, inquinamento, dipendenza dai combustibili fossili e disuguaglianza. [...] I capi del governo federale e di quelli locali favoriscono solo la propria cerchia o il proprio gruppo etnico”. Così scrive Paolo Pecere nel suo Il senso della natura, mentre riflette camminando per le assurde vie di Lagos.
Un individualismo esasperato che si scontra con una sorprendente capacità di assorbimento di codici diversi: semplicemente l’altra faccia della stessa medaglia. Questo ossimoro anima anche la musica nigeriana, che oggi vive un momento di notorietà e influenza globale. Sono gli afrobeats, un magma di musica scintillante che racchiude diverse contraddizioni, cartina di tornasole di un paese spaccato tra una storia locale mai veramente risolta e una continua tensione verso un Occidente idealizzato.
In questi ultimi dieci anni la musica pop nigeriana ha inglobato quella di tutto il continente africano. L’ha mescolata alle tendenze europee e statunitensi e ha masticato, rinnovato e modificato. Poi l’ha rivenduta al mondo intero, proprio come fanno i piccoli contrabbandieri di petrolio, che spesso spacciano il proprio bottino all’azienda a cui l’hanno sottratto.
Per parlare della musica nigeriana contemporanea non si scampa, bisogna partire da lui: Fela Kuti. Sempre secondo Noo Saro-Wiwa, “rappresentava tutto ciò che amo della Nigeria: intelligente, divertente, appassionato, eccitante, schietto, un African man original, non un gentleman. Ha preso il meglio della nostra musica e lo ha mescolato a generi stranieri per creare qualcosa di così fresco ed eccezionale che quando lo ascolti ti pavoneggi, orgoglioso di essere nigeriano”. Non solo, anche un uomo pieno di incoerenze, “incorreggibile e indomito, si scagliava contro l’immoralità del governo mentre agguantava le natiche delle ballerine sul palco”.
Le molteplicità di Fela sono quelle del popolo nigeriano, in cui “ogni famiglia è Stato a sé”. La sua musica è uno strumento complesso che riunisce influenze globali in un messaggio a tratti fragile, ma di una potenza comunicativa strabiliante, e con pochi precedenti.
E oggi invece? La musica nigeriana contemporanea continua a fomentare moti d’orgoglio nei suoi ascoltatori, ma ha perso quella componente indomita, antisistema. Anzi, sembra quasi che tenda esplicitamente a ricalcare l’accelerazione e la distorsione capitalistica. Ingloba sì le influenze mondiali e quelle degli altri stati africani ma lo fa come “la cosa” di Carpenter, ovvero un’entità “mostruosa, plastica e infinita” (Fisher) capace di metabolizzare e assorbire qualsiasi cosa con cui entra in contatto per lo più in modo sterile, predatorio, non generativo.
Il processo è iniziato già negli anni Dieci del Duemila. Ma è il triennio 2019-2021 che è stato cruciale per il riconoscimento pop degli afrobeats nigeriani. In questi anni l’intero pianeta (e soprattutto l’industria musicale) si è accorto del loro potenziale. Sono usciti album seminali: “African Giant” e “Twice As Tall” di Burna Boy, “A Good Time” e “A Better Time” di Davido, “Made in Lagos” di WizKid, “Celia” di Tiwa Savage. Dischi che hanno trovato una formula magica in equilibrio tra locale e internazionale, fondendo generi e componendo veri e propri inni pop contemporanei fatti anche e soprattutto per i dancefloor di ogni dove.
Poi ci sono i singoli che anche grazie alla diffusione social (TikTok su tutti) si sono impressi nel DNA del pop globale. Anche se i nomi non vi diranno niente, basteranno probabilmente poche note per realizzare di averli ascoltati centinaia di volte, consciamente o meno: “Love Nwantiti” di Ckay, “Joro”, “Fever” ed “Essence” (quest’ultima con Tems) dello stesso WizKid, “On The Low” di Burna Boy, “Dumebi” di Rema, “Riscky” di Davido, “Peru” di Fireboy DML, solo per citare le più virali.
Se Fela Kuti guardava al funk e jazz americano, questi artisti guardano al rap e l’R&B. Tutti loro, soprattutto esteticamente, sono un calco delle pop star afroamericane, con una spruzzata di africanità opportunamente inserita. Al posto del ritmo boom bap o quello terzinato della trap ci sono per lo più ritmi presi dai numerosi generi che abitano la Nigeria e non solo. “Afrobeats” infatti è un termine ombrello, racchiude praticamente tutta la musica pop dell’Africa dell’Ovest e della sua diaspora. I ritmi e i codici musicali hiplife, jùjú music, highlife, azonto music, ndombolo che formano l’ossatura ritmica delle hit nigeriane provengono per lo più anche dal Ghana. In mezzo l’onnipresente Jamaica, fondamentale per l’approccio, lo stile e i ritmi della dancehall. Nella grammatica musicale dei brani afrobeats, soprattutto pre-2020, batterie e percussioni prevalgono su qualunque altra cosa. Clavi ritmiche spesso non in 4/4, che inducono l’ascoltatore a muoversi senza sosta. Il resto è contorno e si sente: suoni di tastiera amatoriali, voci sgraziate, spesso trasfigurate da un autotune pesante che le allontana dall’essere umane.
Lo sguardo verso gli Stati Uniti è una costante, per Fela come per gli artisti di oggi. Ma quando nel 1969 Kuti atterrò a New York non si immerse solo nel jazz, nelle droghe, nel funk. Si immerse anche e soprattutto nelle idee del Black Panther Party, scoprì Malcom X e una forma di panafricanismo e rifiuto dell’eurocentrismo che neanche lui, vero africano, aveva mai concepito in modo così radicale e soprattutto organizzato. Se ne andò dagli Stati Uniti arricchito, ma portando con sé anche il rifiuto dell’American Way Of Life e appena tornato a Lagos fondò la sua leggendaria Kalakuta Republic, dichiarando indipendente il complesso residenziale comunitario che ospitava la sua famiglia.
Nel documentario Fela, il mio dio vivente, il regista Michele Avantario atterra a Lagos. Sono i primi anni Ottanta. Fela Kuti lo porta a Kalakuta Republic e allo Shrine, il suo locale. Uno shock culturale per un italiano di quell’epoca: musica travolgente, donne bellissime e disinibite, droghe e soprattutto un discorso lunghissimo di Fela contro gli Stati Uniti, l’imperialismo, la corruzione della classe politica. Avantario, nella voce del narratore, ammette candidamente che tornato in Italia, il suo mondo di pranzi in famiglia e vita da creativo nella Milano da bere semplicemente non poteva reggere il confronto con ciò che aveva vissuto a Lagos.
Oggi invece, in un video virale su YouTube, la superstar globale Burna Boy, nipote del manager di Kuti, ci fa fare un tour virtuale della sua ricchissima magione di Lagos. Il confronto è impietoso, forse ingiusto. Ma rivela più di qualcosa.
Nel libro di Pecere, Chinwe, una donna incontrata dall’autore lungo il suo viaggio, sostiene che i nigeriani sono oggi “caricature di qualcosa che in fondo non capiscono”, ciecamente protesi al modello occidentale, e soprattutto statunitense, e alle sue promesse di sviluppo. Possiamo estendere questa stessa considerazione alle popstar?
In questo caso la questione è un po’ più complessa. Perché tra Nigeria e Stati Uniti c’è Londra, una tappa fondamentale senza cui l’ondata di afrobeats non esisterebbe. La capitale inglese negli ultimi decenni è passata da una prevalenza di popolazione legata alle ex colonie caraibiche, Jamaica in primis, a una popolazione legata alle ex colonie africane - soprattutto Nigeria e Ghana. Così come tra gli anni Ottanta e Novanta le influenze jamaicane produssero la cultura sound System, negli anni Dieci del Duemila quelle africane hanno costruito il mondo afrobeats. Per dare una dimensione della portata del fenomeno, già nel 2013 Vice titolava: “It’s Called Afrobeats And It’s Taking Over London”.
In quell’articolo veniva riportata una citazione di Paul Gilroy, una delle voci principali dei Black British Cultural Studies, ormai diventata famosa nell’ambiente, chiave di volta per capire tutto ciò che gira intorno a Londra negli ultimi quindici anni almeno:
ci stiamo muovendo verso una maggioranza africana, che è eterogenea sia nelle abitudini culturali sia nel rapporto con il governo coloniale e postcoloniale; perciò l’allontanamento dalla predominanza caraibica va collocato in questo contesto. La maggior parte delle persone della scena grime sono ragazzi africani, figli di migranti oppure migranti essi stessi. Non è chiaro che cosa l’Africa possa significare per loro. La loro ambivalenza nei suoi confronti è, direi, l’elemento chiave.
Questa ambivalenza che cita Gilroy scorre in entrambi i sensi. Per un’Africa idealizzata, sradicata e vissuta attraverso il filtro UK, c’è un mondo occidentale idealizzato da parte dei nigeriani. Nel 2023 ho scritto un articolo per Resident Advisor, analizzando il fenomeno del “Cruise beat”, una forma di club music nigeriana completamente spontanea, pazza, lo-fi. Un genere nato nelle zone più estreme, povere e periferiche di Lagos: volutamente comico, pirata (costruito su beat rubati), velocissimo, quasi demenziale. Uno dei suoi pionieri, DJ Khalipha, mi spiegava come nelle periferie di Lagos le persone non amano “lasciarsi andare con canzoni lente, quindi suoniamo questi brani più veloci e li adorano. Stiamo cercando di creare qualcosa di diverso dal mainstream nigeriano che la gente già conosce. Vogliamo ampliare i generi musicali che abbiamo, ma anche, a volte, creare un rapporto con il mainstream”.
Insomma perfino un genere nato come esplicita risposta alla commercializzazione della musica pop nigeriana, alla sua perdita di autenticità locale, si ritrova intrappolato in un ossimoro. Quello che mi ha più colpito, studiando quella scena, è proprio il dualismo irrisolto tra locale e internazionale, tra un certo orgoglio proletario e la continua ricerca della svolta economica rivendicata da quegli artisti. La maggior parte dei quali non parla d’altro se non di successo e soldi. La musica sembrava interessare poco a tutti quelli con cui mi sono interfacciato.
Certo, la preoccupazione verso la purezza di un genere musicale, la sua spontaneità, o la protezione da meccanismi predatori, è per lo più un privilegio, me ne rendo conto, un lusso che possiamo permetterci noi occidentali; non chi è costretto a rubare il petrolio per sopravvivere e finisce per concepire la musica allo stesso modo: un escamotage per provare a sfondare. Alcuni degli artisti che ho contattato, hanno continuato a scrivermi su Whatsapp per mesi in modo sconclusionato, apparentemente aggrappandosi all’idea che un giornalista bianco avrebbe potuto segnare una svolta nella loro esistenza. All’inizio rispondevo come potevo, alla fine ho smesso, incapace di colmare quella frattura, di spiegare i fraintendimenti.
In questo senso, l’intervista più rivelatrice è stata quella a un project manager nigeriano che ha lavorato con Poco Lee (una delle star del movimento Cruise) e l’etichetta inglese MOVES Recordings. Moses Johnson infatti parlava di musicisti, produttori e artisti tutti mettendoli tutti sotto un unico cappello: erano tutti influencer. Mi ha spiegato, con la sicurezza di un laureato alla Luiss o alla Cattolica, come quello di cui aveva bisogno il Cruise beat fosse “un grande co-sign da parte di un influencer importante”. Aggiungendo come “uno dei motivi per cui i suoni viaggiano tra scene e confini è grazie alle persone che li sostengono e li promuovono.”
Moses ha ragione: l’espansione globale degli afrobeats passa attraverso una serie di incontri con superstar globali, per lo più nel triennio citato prima. Il primo esempio sono proprio Drake e Wizkid con “One Dance”, brano che è addirittura del 2016. È significativo che la prima superstar globale ad accorgersi degli afrobeats sia stata Drake: il rapper canadese ha sempre avuto un’ossessione per i suoni londinesi, collaborando negli anni con tantissimi artisti della capitale e sporcando il suo pop con i suoni di Londra. Drake ha incontrato Wizkid attraverso Skepta, il più globale tra tutti gli artisti londinesi, e figlio di immigrati nigeriani. Insomma la conferma di quanto il legame tra Lagos e Londra sia forte e imprescindibile per la storia di questo macrogenere. Qualche altro esempio indicativo di collaborazioni tra artisti nigeriani e popstar occidentali, che hanno portato gli afrobeats alla fama globale: Dave con Burna Boy per la hit “Location”, Jorja Smith con Burna Boy per “Be Honest”, Davido e Nicki Minaj con “Holy Ground”, Wizkid e Chris Brown per “Call Me Every Day”, Fireboy ed Ed Sheeran per il remix di “Peru”, Rema e Selena Gomez per il remix di “Calm Down”. L’intera colonna sonora del remake live action del Re Leone formata da Beyoncé vede la partecipazione di numerosi artisti nigeriani e africani con brani diventati virali globalmente. Cosa c’è di più pop di un film Disney?
È difficile osservare questo sobbollire e non riconoscere dei tratti di gentrificazione culturale. Se gli afrobeats sono diventati un fenomeno globale lo si deve anche al peso demografico della Nigeria: il più popoloso paese africano con un’età media stupefacente, bassissima, intorno ai diciotto anni. I mezzi che hanno permesso – e sfruttato – questa diffusione sono però quelli anglo-europei. Tutte le major discografiche hanno aperto una propria sede a Lagos, e sono loro che oggi fomentano e connettono gli artisti locali con quelli internazionali.
Cosa guadagna da tutto ciò il sistema discografico mainstream, ormai rantolante da decenni? Intanto una nuova, enorme e fetta di pubblico giovane. Secondo, l’accesso a dei codici musicali freschi, fin qui marginalizzati, spolpati e rielaborati ad uso e consumo del mercato di riferimento.
Per fare un esempio pratico di quello che sto provando a spiegare possiamo usare l’amapiano. Un genere Sudafricano fortemente legato alle comunità da cui si è sviluppato, le Township di città come Johannesburg. La sua storia è estremamente ricca, complessa, le origini nebulose. Acquisisce popolarità nella seconda metà degli anni Dieci, globalmente sempre nello stesso triennio 2019-2021. Un genere nato estremo sotto molti punti di vista: brani lunghissimi ispirati alla musica kwaito, la deep house, il gqom e sprazzi di nu-jazz e soul. Pezzi ripetitivi, cui abbandonarsi con trasporto in serate che (anche solo dai video) sembravano sogni ad occhi aperti di energia, molto diverse dai dancefloor occidentali.
Come è arrivato un genere con queste caratteristiche così locali, così complesse e di difficile ascolto, a gareggiare nelle classifiche mondiali? Proprio grazie a Lagos, grazie alla Nigeria. Quello che nel 2026 viene ormai globalmente chiamato amapiano ha mantenuto ben poco delle caratteristiche originarie del genere. Ha invece quasi tutto della sua reinterpretazione nigeriana. Artisti di Lagos e dintorni hanno preso l’elemento più caratteristico, la log drum, e l’hanno unita a brani afrobeats. Asake, Peruzzi, Davido, Falz: frullano l’amapiano nel frullatore che sono gli afrobeats, fin quando non sono uscite fuori vere e proprie industry plant come la famosissima Tyla - lei per altro Sudafricana, in una specie di perverso gioco di ritorno di influenza commerciale.
In questo senso Lagos sembra essere diventata il braccio armato del capitalismo discografico in Africa. Un laboratorio in cui rielaborare codici musicali locali per poi venderli ovunque, una volta spogliati delle loro caratteristiche più spigolose e complesse, e quindi spesso più interessanti.
Il punto è proprio questo. All’inizio dell’ondata afrobeats sembrava di essere all’alba di un’invasione globale di codici musicali finalmente diversi, freschi, non eurocentrici. In parte è stato così, c’è stata una nuova ondata di suoni, ritmi, approcci. Passati un po’ di anni però sembra piuttosto vero il contrario: quei generi si sono spogliati delle loro caratteristiche più eccitanti per andare incontro al mercato globale. Il mio artista preferito della scena è sempre stato Burna Boy. Confrontare il suo “African Giant” del 2019 con gli ultimi lavori è abbastanza inclemente. Siamo partiti da un album complesso e pieno di spunti interessanti in cui lo sforzo di riunire passato, presente e futuro era evidente e premiato. Siamo arrivati ad album che mancano di anima: in questo senso l’ultimo “No Sign Of Weekness” annovera tre featuring emblematici, stanchi, stravisti, poco significativi per un artista potenzialmente innovativo come Burna Boy: Travis Scott, Mick Jagger (sì, lui) e Stromae. Tre dei più grandi “influencer” del mondo.
Non vorrei che il mio discorso si trasformasse solo in un lamento sulla perdita di autenticità, sarebbe un approccio sbagliato già alla base. Parliamo di una musica che nasce pop, e quindi insegue la maggior popolarità e pubblico possibili. Non vuole neanche essere, come ovvio, un discorso sulla perdita di una non meglio specificata “africanità”: sarebbe inopportuno, insalubre, razzista. Al contrario, vorrei sottolineare come quella che ho cercato di raccontare sia una vicenda che rivela uno degli aspetti più problematici dell’industria musicale occidentale, e la delicatezza di alcuni meccanismi culturali che finiscono – in Italia, Nigeria, USA, ovunque – travolti nel processo.
Se ancora oggi per parlare della musica nigeriana torniamo inevitabilmente al genio di Kuti, questo è sintomo del problema. La musica nigeriana non ha più un suo immaginario, non sembra più esserci cioè “letteratura” che la sorregge. La musica di Fela era evasione, sublimazione e catarsi perché era musica che commentava la società di cui faceva parte. Era di protesta ma anche di amore. Oggi sembra essere rimasta “solo” l’evasione. Il messaggio antisistema di Fela, è stato completamente sedato. Si partiva dal buttare giù i palazzi e le istituzioni, si è passato a sognare di abitarli.
“Con una popolazione di oltre duecento milioni di abitanti, la Nigeria oggi è la capitale mondiale della povertà”, scrive su The Passenger Joey Akan, giornalista che firma afrobeats Intelligence, newsletter e podcast di culto dedicato al mondo afrobeats. “Ancora una volta i cittadini sono allo stremo. Non vale lo stesso per la musica. È una vacanza”. Questo perché, a suo avviso, “la protesta non è cool nel mondo del pop”, e di conseguenza se si vuole ottenere riconoscimento e ricchezza globale senza essere arrestati come Fela, bisogna lasciare indietro dei pezzi importanti. Rimane quindi un anestetico agrodolce, utile a “farci sentire bene per qualche momento”, ma che “non riuscirà mai a cancellare il dolore”.
Secondo le proiezioni delle Nazioni Unite, la Nigeria passerà dai 220 milioni di abitanti attuali ai circa 400 milioni entro il 2050, diventando il terzo paese più popoloso al mondo dopo India e Cina.
Così facendo, entro il 2100 la popolazione della Nigeria potrebbe raddoppiare, raggiungendo una stima tra i 470 e 541 milioni di abitanti.
Lagos, che attualmente conta circa 15-20 milioni di abitanti, dovrebbe raggiungere tra i 28 e i 32,6 milioni di residenti entro il 2050. Diventerebbe una delle città più popolose al mondo.
Al momento dell’invio di questa newsletter, nell’aria danzano 428,17 ppm (parti per milione) di CO2.